les hautes solitude

Le film s’inscrit dans la tradition du cinéma d’avant-garde européen des années 60–70, qui rompt avec la narration classique pour privilégier la sensation, la durée et l’image comme matière vivante. À la manière d’un journal intime filmé, Garrel construit une œuvre où l’autobiographie est dissoute dans l’abstraction formelle. Le silence, les visages cadrés de près, la lumière surexposée ou noire comme le deuil, forment un langage poétique autonome. Cette esthétique radicale prolonge une méditation sur le deuil, l’amour perdu et la solitude, dans laquelle Nico, figure centrale et muse mélancolique, devient plus qu’un personnage : une présence mythique, presque spectrale, qui incarne à elle seule la douleur muette d’un passé irrécupérable. Le film agit alors comme une chambre d’écho : tout ce qui n’est pas dit devient ce qui est le plus ressenti.

Conformément à la grande majorité des films de Philippe Garrel, Les Hautes Solitudes (1974) est une expérience très personnelle. Un film dans lequel des personnages, jetés dans des pièces vides, émergent dans le silence, dérivent entre des regards éphémères. Il est, comme on pourrait s’y attendre étant donné sa présentation technique, un travail assez impénétrable, reliant chaque scène déchiquetée comme des gouttes de pluie ; soit pendant l’expérience de visionnement, soit après ; et projetant inévitablement nos propres pensées et sentiments sur les images ou sur ses personnages centraux, qui restent vagues et insaisissables. Chaque composition de gros plan est utilisée tout au long du film pour établir une histoire ou un sens au récit.

Dans Les Hautes Solitudes, c’est le visage de Nico que nous voyons d’abord, incliné dans une sorte de contemplation triste. Les images brillent avec une intensité semblable à celle de Murnau, car la qualité antique de la composition nous rappelle inconsciemment le monde de Faust (1926) ou Nosferatu (1922), suggérant un sentiment du surnaturel, gothique et sévère, ou d’un monde souterrain nocturne dépourvu de temps et de lieu. Comme dans le premier film muet de Garrel, Le Révélateur (1968), ses personnages s’interrogent, pensent, dans un monde où la vie s’est arrêtée. Leur expression raconte une histoire de la façon la plus libre, avec ce sentiment d’attente : attendre que quelque chose se produise. Un sentiment continu que le monde autour d’eux chute, qu’ils vivent dans un air de mélancolie qui révèle le sens de la grande solitude que le titre du film décrit si parfaitement.

Les mots ne peuvent littéralement exprimer la complexité des émotions ressenties ou expérimentées par ces quatre protagonistes principaux, tout comme ils ne parviennent pas à exprimer pleinement notre propre relation avec eux ou avec le film en question.
C’est un film impossible à expliquer, ce qui est bénéfique pour une lecture approfondie. Avec chaque réaction ou sourire spontané à la suite d’une scène d’émotion en plein visage, nous sommes désarmés, nos interprétations jetées dans la confusion. Des plans déclinés montrent cette déstabilisation du personnage, une présence d’une vie qui va vers la chute. Un film muet où les gens parlent : ici, Nico parle à quelqu’un qui se trouve hors champ, on voit sa bouche articuler plusieurs mots — des mots qu’on n’entend pas, qu’on ne comprend pas. Des paroles dans l’air, comme si tout le monde négligeait ce qu’elle disait, des sentiments qu’elle essaie de dégager et d’expliquer à cette personne devant elle. Or, sa tentative est vouée à l’échec : elle ne trouve aucun écho à ses mots, ni à ses réflexions.

En dépit de ces moments, qui pourraient très facilement être un autre exemple de la déconstruction du film, la véritable dynamique des films de Garrel réside dans l’obscurité et l’incapacité à communiquer entre les personnages. Un film dans lequel des figures sont introduites, endormies ou sur le précipice du sommeil (Nico et Seberg), ou bien regardant dans des fenêtres ou des bassins, où le contraste élevé du noir et blanc et le cadrage fragmenté des images, visages à demi éclairés, mains et bras, expressions cachées — créent une tension. Le clair-obscur qu’il utilise agit comme un passage entre deux dimensions, deux univers.

On assiste à une explosion d’émotions, à des expressions faciales où chaque regard à la caméra montre Seberg, baignée d’une lumière éclatante sous un chaleureux soleil, exprimant des émotions conflictuelles, comme si elle faisait une audition pour Garrel. Une silhouette posée, la fumée de cigarette et Les Hautes Solitudes : Seberg retourne ensuite dans l’obscurité, loin de la lumière blanche qui filtre à travers la fenêtre de la chambre à coucher ; loin de l’idéal fantastique de ce qui aurait pu être, ou aurait dû être.

Je trouve que l’essence de l’esthétique dans les films de Garrel est basée sur son emploi de la lumière. Surexposée ou obscure, elle reste son moyen de communiquer les sentiments qu’il veut dégager à travers son film. Dans cette scène où Seberg est à moitié éclairée, cette ombre contrastée divise son visage en deux : une double personnalité se crée. L’une est noyée dans le désespoir, le mépris, ainsi que les souffrances du passé. L’autre espère avoir une chance de recommencer à zéro, une chance de pouvoir parler, défier, et combattre pour survivre.

Dans Les Hautes Solitudes (1974), Philippe Garrel livre un film radicalement personnel, presque spectral, où le silence et la lumière remplacent le langage. Par une esthétique de l’épure et du clair-obscur, il dresse le portrait de visages figés dans une forme d’attente existentielle. Ce texte propose une lecture intuitive et sensible de cette œuvre difficile à saisir, mais profondément marquante.