REQUIME FOR A DREAM PAR Darren Aronofsky

Introduction

Requiem for a Dream (2000), réalisé par Darren Aronofsky, s’inscrit comme une œuvre charnière du cinéma américain contemporain. Diplômé de Harvard, Aronofsky se fait remarquer dès son premier long métrage, Pi, récompensé pour sa mise en scène audacieuse. C’est dans cette continuité formelle et thématique qu’il adapte le roman éponyme de Hubert Selby Jr., coécrit avec l’auteur lui-même. Le film naît ainsi d’un dialogue étroit entre littérature et cinéma, donnant lieu à une adaptation relativement fidèle, mais profondément réinterprétée par le langage cinématographique.

Le récit suit trois jeunes adultes — Harry, Marion et Tyrone — dont l’usage récréatif de l’héroïne se transforme progressivement en dépendance destructrice. En parallèle, Sara Goldfarb, la mère de Harry, veuve et solitaire, développe une autre forme d’addiction : la télévision et le fantasme de reconnaissance médiatique. Bien que distinctes dans leurs manifestations, ces addictions mènent tous les personnages vers une même issue tragique. Aronofsky construit ainsi une réflexion globale sur le désir, le manque et l’illusion du bonheur.

Altérité et fragmentation du sujet

Le film propose une réflexion profonde sur l’altérité : entre l’individu et la société, entre le « je » et l’Autre, mais aussi entre le sujet et son propre double. Cette dernière dimension trouve son expression la plus aboutie dans le personnage de Sara, autour duquel se cristallise une véritable étude de la scission psychique. Son combat n’est pas seulement social ou corporel, il est avant tout intérieur : un affrontement contre elle-même qui la conduit progressivement vers une folie irréversible.

Ce travail se propose d’analyser les choix de mise en scène et les dispositifs cinématographiques employés par Aronofsky pour traduire cette fracture identitaire, en convoquant des références cinématographiques et psychanalytiques.

Une dramaturgie des saisons : le rêve comme illusion mortifère

Requiem for a Dream se déploie selon une structure saisonnière — été, automne, hiver — qui épouse la trajectoire existentielle des personnages. L’été incarne l’espoir et la promesse d’un avenir meilleur ; l’automne marque le début de la désillusion ; l’hiver, enfin, scelle la chute définitive. Aucun printemps ne viendra clore le cycle : la renaissance est refusée aux quatre protagonistes.

Harry, jeune diplômé, nourrit le rêve de réussir pour offrir une vie meilleure à Marion et racheter son absence auprès de sa mère. Marion, artiste issue d’un milieu aisé, souffre d’un manque affectif profond. Tyrone, personnage plus opaque, semble hanté par le souvenir idéalisé de sa mère, seule figure protectrice de son passé. Tous trois sont radicalement différents, mais réunis par un même besoin : combler un vide existentiel par l’addiction.

Sara Goldfarb : solitude, désir et construction du double

Sara Goldfarb apparaît comme l’un des personnages les plus fascinants du film. Veuve, vivant seule dans un appartement aux teintes neutres, elle mène une existence répétitive et silencieuse. Son unique source de vitalité réside dans la télévision, seule présence colorée et mouvante de son espace domestique. Aronofsky souligne cette dépendance dès les premières scènes, notamment lorsque le prêteur sur gages déclare à Harry : « Ta mère a besoin de la télévision comme un serf a besoin d’un porte-chapeau ». Cette réplique, à la fois cruelle et ironique, révèle l’ampleur de l’aliénation.

Le rêve de Sara prend forme lorsqu’elle est contactée pour participer à une émission télévisée. Ce moment agit comme un déclencheur : elle désire redevenir visible, désirable, exister enfin dans le regard de l’Autre. La robe rouge, symbole de jeunesse, de féminité et de reconnaissance sociale, devient l’objet fétiche de ce fantasme. Mais le corps a changé, le temps a laissé ses marques. Incapable d’accepter cette réalité, Sara s’engage dans une quête impossible : remodeler son corps pour correspondre à une image idéalisée.

Mise en scène de la psychose : image, montage et perception

Aronofsky installe dès le départ une atmosphère d’inquiétude et de claustration autour de Sara. L’espace est ordonné à l’extrême, presque stérile, traduisant le vide émotionnel de son existence. La télévision devient alors un substitut affectif, une fenêtre illusoire sur le monde.

Par un montage parallèle et répétitif, le réalisateur met en relation les rituels de consommation des trois jeunes avec ceux de Sara : seringues, pupilles dilatées, comprimés, télécommande